Un cine menor entonces, hace un uso intensivo de los c\u00f3digos visuales empleados por toda la tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica en occidente, que logra un desempe\u00f1o art\u00edstico acompa\u00f1ado de un alto coeficiente de desterritorializaci\u00f3n. En el caso particular de Svankmajer separ\u00e1ndose incluso del uso de c\u00f3digos visuales empleados por el cine mayoritario, el cual hace un uso extensivo o representativo de la imagen, que reterritorializa la materia del cine en c\u00f3digos significantes establecidos por una hegemon\u00eda, convirtiendo a la imagen en met\u00e1fora o s\u00edmbolo (\u00e9ste es el caso del cine ruso, como podemos ver en Tarkovsky y Eisentein). La desterritorializaci\u00f3n se inserta m\u00e1s bien en un cine que describe un funcionamiento maqu\u00ednico, una serie de elementos que, allende la est\u00e9tica, desarrollan agenciamientos colectivos de enunciaci\u00f3n. Lo que aqu\u00ed llamamos cine menor consiste en el uso que una minor\u00eda hace del lenguaje cinematogr\u00e1fico, incluso en c\u00f3digos ya establecidos; en el cine menor todo enunciado es pol\u00edtico, y puede ser registrado en un movimiento de c\u00e1mara, en un di\u00e1logo o en un momento espec\u00edfico de la puesta en escena; por \u00faltimo, el cine menor produce agenciamientos colectivos de enunciaci\u00f3n. Y hablamos de agenciamientos para no caer en la trampa de los binarismos que distinguen entre individuo y sociedad, que hacen de ambas categor\u00edas dos unidades cerradas y opuestas que interaccionan tensionalmente entre s\u00ed; un agenciamiento se define menos por la identidad de los sujetos que por las conexiones y l\u00edneas de fuga que las relaciones de fuerza y deseo permiten trazar. Por ejemplo, en el cortometraje de Svankmajer titulado Las dimensiones del di\u00e1logo, no hay enfrentamiento de conciencias que devienen autoconciencias por el reconocimiento dial\u00e9ctico; no hay dial\u00e9ctica de ning\u00fan tipo (ni abierta ni cerrada). Hay m\u00e1s bien la descripci\u00f3n de una serie de procedimientos: el cuerpo, la corporeidad de lo humano son el producto (o la emergencia<\/em> en t\u00e9rminos geneal\u00f3gicos) de un encontronazo de fuerzas muy espec\u00edficas. El cuerpo es menos un dato biol\u00f3gico originario y duro, que un efecto complejo, de larga historia, de t\u00e9cnicas, fuerzas naturales y fuerzas del saber, que a veces funcionan de una manera y a veces de otra. Civilizaci\u00f3n, cultura, naturaleza: tres fuerzas que, en su lucha, hacen lo humano; que es un producto azaroso, un juego, un devenir posible, nunca un destino irremediable. El cuerpo entonces, en su registro vital, en sus funciones m\u00e1s primas y m\u00e1s elevadas, es una cuesti\u00f3n de producci\u00f3n, sin duda inscrita en un modo de producci\u00f3n econ\u00f3mico como el capitalismo, pero principalmente una cuesti\u00f3n de relaciones de fuerza, una cuesti\u00f3n de poder.<\/p>\n\n\n\n La modernidad descubri\u00f3 el cuerpo individual y colectivo (bajo el nombre de poblaci\u00f3n) como el eje central de las relaciones de poder que gestionan la vida masiva y social, produciendo la sexualidad como el quid de la biopol\u00edtica contempor\u00e1nea y cercando pol\u00edticamente el cuerpo individual mediante las disciplinas. Surgen aqu\u00ed, como en Sileny y otros trabajos las lecturas qe Svankmajer hace de Sade: ese cuerpo que muestra todos su huecos, que se abre sin temor a las mortales heridas, es una forma de liberaci\u00f3n ante las grandes maquinarias, mas es tambi\u00e9n un riesgo constante, pues cada llaga puede convertirse en serpigo en herida que no sabe cerrarse y termina por llevar a la muerte. Es por ello que la cuesti\u00f3n del cuerpo es la cuesti\u00f3n de la producci\u00f3n en serie del cuerpo y de su subjetividad (recuerda la escena final del primer \u201cdi\u00e1logo\u201d, donde, despu\u00e9s del largo proceso de interacci\u00f3n entre las fuerzas de la naturaleza, la t\u00e9cnica y el saber, el cuerpo humaniforme primero y luego humano, regurgita otro cuerpo id\u00e9ntico al suyo, y luego otro, y as\u00ed sucesivamente); o, para decirlo mejor, de la producci\u00f3n en serie de la poblaci\u00f3n como cuerpo gen\u00e9rico de las t\u00e9cnicas gubernamentales (para Foucault esto es la biopol\u00edtica; Mbembe por otra parte sugiere que toda biopol\u00edtica tiene como n\u00facleo fundamental la ejecuci\u00f3n del poder soberano que es una decisi\u00f3n sobre la vida y la muerte, que primero instrumentaliza los cuerpos de poblaciones y luego los extermina, esto es la necropol\u00edtica). El cuerpo es, pues, no s\u00f3lo cambiante y, por encima de todo, no luce como un cuerpo unitario: es un fragmento, o una serie de fragmentos que se integran, transforman y deforman.<\/p>\n\n\n\n II<\/p>\n\n\n\n Una casa que comienza a derrumbarse hacia fuera; muebles que emiten chirridos (m\u00e1s bien lamentos); una forma de muerte que es ausencia, despertar, pero nunca silencio; sonidos que recuerdan que no hay escape, que la condena estaba dada antes que el juicio; pero condena que no es sino un juguete que no puede sostenerse a s\u00ed mismo; no una casa de naipes sino una m\u00e1quina cuyos engranajes no resisten el m\u00e1s m\u00ednimo aliento. Svankmajer se va a servir de estas y otras im\u00e1genes primero salidas de las et\u00edlicas enso\u00f1aciones de Edgar Allan Poe, para crear una atm\u00f3sfera que si bien est\u00e1 en total sinton\u00eda con los horrores imaginados por el oriundo de Boston, lleva tambi\u00e9n al horror presente en la idea del castigo (tanto en La ca\u00edda de la casa de Usher como en El pozo y el p\u00e9ndulo y la esperanza, en el que tambi\u00e9n se mezcla un cuento de Villier de L\u00b4Isle Adam); hay una gran constante: la total ausencia del sujeto receptor del castigo. En el primero son los muebles de la casa los que llevan la narraci\u00f3n, los que se rompen, los que se ahogan; de los otros personajes s\u00f3lo, y en el mejor de los casos, escuchamos la voz. En el Pozo y el p\u00e9ndulo, Svankmajer, en un juego ya de por s\u00ed ir\u00f3nico, se vale de una c\u00e1mara subjetiva para \u201cmostrar\u201d al condenado en su intento de escape. Lo que se muestra entonces es la maquinaria abstracta en pleno funcionamiento, maquinaria que no puede sostenerse, que puede ser una casa s\u00f3lida en apariencia, pero que se desmorona ante su propio peso; o bien una met\u00e1lica imagen del infierno que s\u00f3lo requiere un trozo de s\u00ed misma para detenerse.<\/p>\n\n\n\n En Poe se presenta la imagen de una vida al borde de la muerte, o bien de la muerte hecha presencia en el mundo. Es as\u00ed, condena irrevocable y dolorosa. Con esto, Poe llev\u00f3 el horror ya no a los territorios de lo sobrenatural, como hicieran sus predecesores de la literatura g\u00f3tica, lo lleva al mundo cotidiano, es invasor, se puede registrar en una casa, en un gato o en cualquier otra figura familiar. Es tambi\u00e9n sonoro, Poe utiliza gran cantidad de figuras auditivas para describir sus horrores; el sonido del p\u00e9ndulo que baja, el coraz\u00f3n latiente, etc. Svankmajer toma esas mismas formas de horror y las ubica ya no s\u00f3lo en el cotidiano, sino en todo el engranaje de la maquinaria abstracta, misma que tambi\u00e9n se muestra terrible y sonora, encadenando el deseo a la culpa irrebatible, reterritorializ\u00e1ndolo para ganar un nuevo sujeto de cara a la ley.<\/p>\n\n\n\n La maquinaria abstracta de la que hablamos consiste en la triangulaci\u00f3n formal del deseo que sujeta a los \u201cindividuos\u201d a segmentos lineales, binarios y transversales que regulan y normativizan la vida, los espacios, los tiempos, la acci\u00f3n e incluso el g\u00e9nero. Los segmentos lineales componen una jerarqu\u00eda gradual de posiciones de sujeto (de la familia a la escuela, de la escuela al ej\u00e9rcito, del ej\u00e9rcito al hospital, etc.) que definen los espacios sociales donde los individuos se subjetivan como hombres y mujeres mediante normas de car\u00e1cter general; es decir abstractas.<\/p>\n\n\n\n En el Pozo y el p\u00e9ndulo<\/em> la triangulaci\u00f3n del deseo posee la estructura t\u00edpica del sometimiento: inquisidor-culpable-los familiares, pero con una excepci\u00f3n: el falso<\/em> culpable siempre est\u00e1 ausente. Digamos que es presentado a partir de una c\u00e1mara subjetiva<\/em> que, si bien ubica al espectador en su lugar correspondiente, le impide al mismo tiempo establecer una relaci\u00f3n total de identificaci\u00f3n con el personaje. Traza una l\u00ednea de fuga que recorre los lugares de la jerarqu\u00eda disciplinaria del dispositivo jur\u00eddico-policial, acotado en el espacio punitivo, que presenta la maquinaria abstracta y trascendente de la ley, as\u00ed como el castigo que es su correlato. En la secuencia posterior a su fuga, \u00e9ste falso<\/em> culpable, luego de empujar una sospechosa puerta que a prop\u00f3sito parece estar abierta, recorre un pasillo en apariencia interminable, pero que a su vez representa una posibilidad de salida: es la esperanza en s\u00ed misma. En el trayecto s\u00f3lo escucha el ruido mon\u00f3tono de su respiraci\u00f3n cansada, as\u00ed como el de sus torpes pasos, aletargados por la angustia de la tortura. Es curiosamente la secuencia m\u00e1s larga del cortometraje y a su vez la m\u00e1s anticlim\u00e1tica de todas. Svankmajer busca transmitir en pleno la angustia del personaje, incluso su sensaci\u00f3n prolongada del tiempo en el momento de la fuga. La luz, esa forma tan ansiada por quienes buscan la redenci\u00f3n, se convierte en el momento final de la condena y en el encuentro con la presencia ominosa del inquisidor en la l\u00ednea de fuga trazada por el acusado; se trata de nueva cuenta de una reterritorializaci\u00f3n realizada por los c\u00f3digos significantes del dispositivo jur\u00eddico-policial, que resubjetiva as\u00ed la culpa y la pena en el movimiento ondulatorio de los labios del juez, quien, con su promesa de salvaci\u00f3n, convierte en un agujero negro la fuga del culpable. \u00c9sta l\u00ednea de fuga fracasa, lo cual muestra que, a pesar de su amplio potencial de desterritorializaci\u00f3n, el individuo es de nuevo reapropiado por la m\u00e1quina abstracta y es subjetivado como un sujeto de la ley y de la culpa; esto es la triangulaci\u00f3n del deseo, reterritorializado por el dispositivo disciplinario.<\/p>\n\n\n\n La maquinaria cinematogr\u00e1fica de Svankmajer muestra que no todas las l\u00edneas de fuga son exitosas, a pesar de ello o precisamente por ello nos parece que esta poderosa maquinaria de expresi\u00f3n se distingue de la m\u00e1quina abstracta de la ley, que se\u00f1alamos anteriormente, en la medida que desmonta sus engranajes. Muestra sus procedimientos y se engarza con agenciamientos de enunciaci\u00f3n cuyo objetivo es interrogarse sobre la emergencia de lo nuevo: de nuevas formas de subjetivaci\u00f3n, de nuevas maneras de relacionarse con el deseo colectivo. Si bien las l\u00edneas de fuga fracasan, parece ser indispensable para Svankmajer que se sigan trazando. Ejemplo de ello es el escape de los muebles en la ca\u00edda de la Casa de Usher<\/em>.<\/p>\n\n\n\n En ese cortometraje, los muebles simplemente se sumergen en el fango, ante la debilidad de la casa; es decir, ante la imposibilidad de la maquinaria para contenerles; pero \u00bfno ser\u00e1 precisamente por esa necesidad de contener y ejercer el poder disim\u00e9tricamente, que la casa cae?, \u00bfno es su dominio sobre el conjunto lo que vuelve endeble al edificio?, con su escape, \u00bfno trazan los muebles una nueva l\u00ednea de fuga? Las disposiciones y los segmentos arquitect\u00f3nicos son claramente identificables en este cortometraje del checo, en el que cada cosa tiene su lugar, cada eslab\u00f3n su papel, cada lugar su identidad. Con ello el cineasta muestra que la disposici\u00f3n de los espacios es en s\u00ed mismo un ejercicio del poder que produce identidades endebles, nunca definidas ni decisorias; identidades que, en su ejercicio, desgastan el uso de las relaciones de fuerza. S\u00f3lo desde sus fisuras y en relaci\u00f3n a ellas es posible la emergencia de l\u00edneas de fuga que liberen el deseo a otro ejercicio; aunque \u00e9ste sea el repliegue del deseo sobre s\u00ed mismo, esto es: su muerte y su autoaniquilamiento. El fascismo, en la escala micro y macropol\u00edtica, es un ejemplo de este ejercicio suicida del poder.<\/p>\n\n\n\n Hay que tomar en cuenta que el ejercicio del poder no es unitario ni homog\u00e9neo. Los segmentos elididos que conforman lo social funcionan de acuerdo a estructuras bien definidas; las cuales, en el momento en que abandonan el espacio que le es propio, son atrapadas por otro segmento que posiblemente se encuentra en una jerarqu\u00eda m\u00e1s alta. Svankmajer acota las figuras del poder a \u00e9stos espacios definidos, de tal modo que los padres, el m\u00e9dico, el voyeurista no pueden funcionar fuera de un departamento, un hospital o un s\u00f3tano respectivamente. El rompimiento con \u00e9stos lugares representa su fragmentaci\u00f3n y su entrega a otras figuras de la microf\u00edsica del poder. Por estas razones el poder no es inmediatamente identificable con la dominaci\u00f3n, pues las clases sociales no son dirigidas un\u00edvocamente por un aparato de Estado sino que hay ejercicios min\u00fasculos y cotidianos del poder; los cuales tejen dispositivos de sujeci\u00f3n que se engarzan con nuestras vidas. El engarce de todas estas microf\u00edsicas compone los dispositivos generales que dan pie a la dominaci\u00f3n del aparato de Estado.<\/p>\n\n\n\n Las relaciones de fuerza conforman tecnolog\u00edas espec\u00edficas del poder en su ejercicio refinado y acompa\u00f1an las econom\u00edas de mercado. En el cortometraje Food<\/em> Svankmajer abre la secuencia demostrando de manera contundente como operan dichas tecnolog\u00edas sobre el cuerpo; a tal grado que es el cuerpo mismo el que las acepta y las exige: un hombre entra a un comedor y se sienta frente a otro, el cu\u00e1l tiene a su vez una serie de instrucciones para ordenar la comida escritas en un cartelito alrededor del cuello. El primer hombre las lee minuciosamente y obedece al pie de la letra: introduce una moneda en la boca del otro, da unos golpecillos en su cabeza y, de pronto, del pecho del segundo hombre sale la comida que deber\u00e1 devorar el hambriento comensal. Una vez concluida la operaci\u00f3n, el primero toma el lugar del segundo en lo que ser\u00e1 un juego extendido al infinito. Toda la puesta en escena da vida a la m\u00e1quina: los movimientos de c\u00e1mara son m\u00ednimos, no as\u00ed los de los personajes a los que abarca, los cu\u00e1les son mucho m\u00e1s r\u00edgidos y confusos, dir\u00edamos maqu\u00ednicos. Son una especia de engranaje que no s\u00f3lo echa a andar las tecnolog\u00edas del poder, sino que tambi\u00e9n extiende de manera ilimitada sus posibles funcionamientos en el contexto del capital financiero. El consumidor es un mero ap\u00e9ndice del sistema y contribuye voluntariamente a la autoconservaci\u00f3n del capitalismo. Como se ve en la segunda parte del mismo cortometraje, la falta de funcionamiento del individuo dentro del sistema no s\u00f3lo lo arrastra a la frustraci\u00f3n, sino que exige la b\u00fasqueda de satisfacer las pulsiones a trav\u00e9s de otras formas, que, si bien no satisfacen una necesidad determinada, suplen las relaciones de poder de dicho sistema y conducen a un funcionamiento aparente que no puede desembocar sino en el canibalismo: las costumbres de mesa revelan la negatividad consumada de la barbarie del sistema.<\/p>\n\n\n\n III<\/p>\n\n\n\n \u00bfQui\u00e9n sobrevive entonces a tales estructuras?, \u00bfqui\u00e9n es capaz de habitar dentro de tan r\u00edgidos poderes sin que \u00e9stos le vengan encima sin siquiera alterar un poco su forma? La ni\u00f1ez y la locura son para Svankmajer territorios del afuera, su intensidad es tal que operan de un modo muy distinto al de la maquinaria sin que ello signifique que no se vean alterados por la acci\u00f3n de \u00e9sta. La mirada del ni\u00f1o, al ser inocente, delata en s\u00ed un af\u00e1n m\u00e1s de descubrimiento que de temor o derrota ante lo que se observa, como es posible ver en los personajes de Alicia, El s\u00f3tano y el peque\u00f1o Othyk. La infancia puede no s\u00f3lo actuar de manera perif\u00e9rica a la gran maquinaria, sino de hecho alterarla; aunque sea a costa de su propia inocencia, que se ver\u00e1, si no perdida, al menos fragmentada. Alicia reta a la Reina de Corazones y al resto del Pa\u00eds de las maravillas y sus formas, que lucen cansadas y muertas, como vencidas ya sea por el paso del tiempo, la cotidianidad, los acertijos y el af\u00e1n de poder; y es que el Conejo, el Sombrero loco, el Grifo y la Reina no pueden sostenerse: son aserr\u00edn, repetici\u00f3n de un ritual de las formas de mesa o bien una instrucci\u00f3n y una ley que debe ser cumplida sin ser cuestionada. Svankmajer rompe con la imaginer\u00eda presentada por Lewis Carroll en su emblem\u00e1tica historia y la convierte en una extensi\u00f3n del mundo que se cierne terrible ante quien se atreva a entrar a \u00e9l, siendo m\u00e1s una irrupci\u00f3n que un movimiento arm\u00f3nico del engranaje. El pa\u00eds de las maravillas es a la par de fant\u00e1stico, terrible.<\/p>\n\n\n\n Lo mismo ocurre con los personajes del S\u00f3tano y el peque\u00f1o Othyk. En el primero de los casos la ni\u00f1a observa de manera silenciosa y no poco perturbada lo que se esconde tras las puertas cerradas, lo que la maquinaria no dice de s\u00ed cuando se encuentra frente a cualquiera de sus componentes, pero que sabe bien que es aquella quien mantiene su incansable ritmo. Lo que busca la peque\u00f1a al entrar al s\u00f3tano es recuperar su alimento perdido, mas todo lo vivenciado en ese submundo ominoso de un edificio de Praga la transforma; al poner afuera ya es muy distinta de aquella que era al sumergirse en el lugar. Un poco a la manera de Rimbaud \u201cyo es otro\u201d. El personaje de Little Othyk en cambio hace muy temprano descubrimiento de su papel perif\u00e9rico, pues no s\u00f3lo busca proteger y alimentar a la ra\u00edz de formas monstruosas, sino que adem\u00e1s arriesga lo que podr\u00eda llamarse su integridad, en aras de llevar dicho alimento al ser anormal que se encuentra recluido en el s\u00f3tano de un edificio. Cada uno de los vecinos, que servir\u00e1n de alimento para Othyk, son partes de la gran maquinaria, cumplen una labor espec\u00edfica que es fuerte en los espacios que le son propios, pero que no pueden sostenerse en el momento en que se les sustrae de dichas arquitecturas.<\/p>\n\n\n\n Una vieja cajonera y un elevador hacen las veces de una madriguera de conejo. Un contenedor de basura y una serie de t\u00faneles las veces de una jungla se convierten en un lugar ideal para las correr\u00edas de los animales y otras seres fant\u00e1sticos que persiguen a la ni\u00f1a y es que si bien en cada una de estas tres obras comentadas la infancia representa una l\u00ednea de fuga, \u00e9sta no se encuentra del todo resuelta, ya que a momentos los personajes tienen que enfrentar las pesadillas e imaginarios m\u00e1s propios de la infancia en un sentido casi psicoanal\u00edtico. No se trata de hacer una lectura psicoanal\u00edtica de las pel\u00edculas de Svankmajer, ni de descubrir en ellas sus complejos persecutores; hablar\u00edamos m\u00e1s bien de los t\u00faneles y madrigueras como una forma de expresi\u00f3n rizom\u00e1tica, que anuda los deseos a m\u00e1quinas abstractas y edipiza la vida en su devenir-infantil, la forma de contenido por lo tanto es variable, pero responde a una estructura bien definida y delimitada: en adelante el gato no es un devenir-animal, ni las patatas una caldera de pulsiones, no una mercanc\u00eda fetichizada por el proceso de producci\u00f3n que hace metonimia de la alienaci\u00f3n de los productores de su trabajo, sino el encantamiento de los segmentos reticulares que ligan el deseo, en este caso infantil, con los viejos cuadros familiares. La orden de mam\u00e1 de descender al s\u00f3tano a buscar las papas para la sopa introduce a la ni\u00f1a en su particular jard\u00edn de as delicias. La pesadilla es generalizada, programada, prevista, estandarizada para su uso; una reja aqu\u00ed pone en contacto con viejas raqu\u00edticas que hacen pan con lodo, m\u00e1s all\u00e1 el viejo onanista la seduce torpemente; al lado de la hosca lavandera vigila constante y silenciosamente todos sus movimientos: su mirada es su respiraci\u00f3n. Ni siquiera los animales la pueden salvar de su ensimismamiento apesadumbrado: no hay fugas dicen; tu deber es ser sujeto de las consignas dictadas por la necesidad. Ning\u00fan conejo blanco, ning\u00fan escape. Con ello se puede ver que si bien la infancia es ciertamente territorio de resistencias, de lucha siempre inacabada, es tambi\u00e9n un asunto inconcluso. Svankmajer no busca decir si la infancia es la forma adecuada para desmantelar la maquinaria de forma definitiva, sino m\u00e1s bien la abre, a la infancia, como una breve pero sustancial l\u00ednea de fuga.<\/p>\n\n\n\n IV<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo plantear un problema pol\u00edtico en el cine sin convertirlo en un teatro de la ideolog\u00eda? La fantasmagor\u00eda cinematogr\u00e1fica, se dice, es el espejo de las estructuras sociales; pero \u00bfsi fueran esas estructuras, que se quieren a s\u00ed mismas distintas del pasado, un mero reflejo, pura imaginer\u00eda sin sost\u00e9n, la discontinuidad jam\u00e1s alcanzada? En su cortometraje necrol\u00f3gico La ca\u00edda del estalinismo en Bohemia. Svankmajer muestra la continuidad de un sistema dada a partir, no de la ca\u00edda del sistema precedente, sino de su disecci\u00f3n, de la posibilidad de extraer de su cuerpo p\u00e9treo y muerto, elementos que permiten, no la creaci\u00f3n de nuevos dispositivos, sino la perpetuaci\u00f3n, aunque sea ya inestable y amorfa, de los existentes. La estatua de Stalin yace en una mesa forense y de su cabeza, de su abdomen, surge la masa a partir de la cual se engendra la producci\u00f3n en serie, la l\u00ednea de trabajo como una banda mec\u00e1nica, la creaci\u00f3n en fin, de trabajadores omniscientes en su servidumbre voluntaria.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado tenemos la escena en la que se dibuja, tambi\u00e9n de manera constante la bandera de la naciente rep\u00fablica Checa, cubierta de las notas de una m\u00fasica tambi\u00e9n marcial y repetitiva. Svankmajer echa as\u00ed todo su postura, mas no de un modo panfletario, sino justamente mostrando que no se ha planteado la posibilidad de un nuevo dispositivo vital, sino la extensi\u00f3n de otro bajo formas, tal vez m\u00e1s sutiles, en cuanto a su imagen, no as\u00ed en cuanto a su fuerza. Todo lo anterior no significa que la postura de Svankmajer sea apol\u00edtica, por el contrario, queda por dem\u00e1s claro su inter\u00e9s de representar la pol\u00edtica en todas sus formas vitales, en el c\u00f3mo se manifiesta en todas las formas de cultura existentes. Sin embargo, lo va a hacer ya no desde los discursos de tribuna, sino desde los agenciamientos visuales y cinematogr\u00e1ficos que se enganchan con los deseos de otra sensibilidad, esta vez afirmativa de la vida. Si el bloque de piedra de los totalitarismos adyacentes a la mala conciencia democr\u00e1tica de los pa\u00edses del este contin\u00faa su marcha, no es porque su bota aplaste la micropol\u00edtica del deseo de las nuevas emancipaciones, es precisamente porque su resistencia l\u00fadica y austera, ajena a la reproducci\u00f3n serial del dispositivo hegem\u00f3nico, piensa que el poder est\u00e1 ah\u00ed para despertar una nueva pol\u00edtica de la vida.<\/p>\n\n\n\n Partirle la cabeza, in efigie<\/em>, a Stalin no representa una salida a su dominaci\u00f3n, sino simplemente ligarse a \u00e9l en su nueva estructura escindida, nihilista ella misma. Pero el problema no est\u00e1 en que el dictador haya muerto, sino en que la pol\u00edtica que oprime las l\u00edneas de fuga progresivas hacia la vida siguen encontr\u00e1ndose con otras tecnolog\u00edas del poder que disciplinan los cuerpos y normalizan los deseos. La casa de la locura contin\u00faa tan operativa como cuando Stalin enviaba hacia ellos a todos los disidentes de un r\u00e9gimen que declaraba la guerra a su propia poblaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n V<\/p>\n\n\n\n \u201cLo que est\u00e1n ustedes a punto de ver no es una pel\u00edcula de horror. Mucho menos es una obra de arte. Ya pocas cosas son arte en este mundo. Hemos cambiado el arte por el anuncio publicitario de Narciso mir\u00e1ndose en el espejo de agua\u2026\u201d<\/p>\n\n\n\n En este comentario que introduce Sileny<\/em> lo que Svankmajer deja claro no es ni la visi\u00f3n rom\u00e1ntica de la locura como forma de creaci\u00f3n o de \u00e9xtasis, ni mucho menos la visi\u00f3n cl\u00ednica de la locura como una forma a perseguir y castigar. Lo que enfrenta son dos fuerzas omnipresentes, dos formas del gobierno de los locos, que en cada caso somos nosotros, que buscan imponerse al antagonista. Ellas operan bajo normas establecidas, curiosamente similares de tan distintas. Algunos dicen que todos vivimos hoy en un campo de concentraci\u00f3n, Svankmajer los corrige: de ning\u00fan modo es una f\u00e1brica de la muerte, por el contrario la vida de todos es indispensable aqu\u00ed, m\u00e1s bien hablar\u00edamos de Control y disciplina, hablamos de la casa de la locura que nos somete.<\/p>\n\n\n\n La pesadilla del protagonista es incurable, est\u00e1 destinado a repetirla una y otra vez y a, en cada momento, destruir su mundo dom\u00e9stico, pues aquello que le persigue no est\u00e1 \u00fanicamente en su realidad on\u00edrica, sino en los dispositivos que le oprimen. As\u00ed, por un lado, lo vemos enfrentarse a un Marqu\u00e9s que, a la manera del autor con quien comparte titulo nobiliario, se encuentra en plena destrucci\u00f3n de la naturaleza, en pleno ejercicio de las fuerzas de la locura y la catalepsia. Todo en ese primer mundo mostrado es hiperb\u00f3lico, excesivo. Ni siquiera el silencio del cochero rompe con esta estructura, pues si no hay habla es m\u00e1s bien por una forma de sumisi\u00f3n a la vida que el Marqu\u00e9s representa, no es una forma de rebeli\u00f3n o enfrentamiento. Su altura, su ciega obediencia, su inmutable expresi\u00f3n son ejes que sostienen dicho mundo a la vez que oprimen a (nombre de protagonista). Lo mismo el encierro de los locos en aparente libertad. El manicomio se presenta como un lugar abierto, emancipado por completo de los dispositivos psiqui\u00e1tricos, pero su nuevo director no es sino otra forma de opresi\u00f3n, s\u00ed disfrazada (constantemente se cambia el bigote y la barba) jam\u00e1s en verdad cambiante, ni distinta.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hace unos meses nos enteramos de que la revista hermana Reflexiones Marginales ha publicado el que ser\u00e1 su \u00faltimo n\u00famero, Es una noticia que nos entristece pues fue, no s\u013ao para los integrantes de Cuadernos del Terat\u00f3logo una fuente de conocimiento y di\u00e1logo. A partir de hoy, junto con nuestras publicaciones actuales haremos un rescate de los textos que Francisco de Le\u00f3n public\u00f3 en tan importante foro. Esmpezamos por \u00bfCasa de la locura? escrito en colaboraci\u00f3n con nuestro querido Donovan Hern\u00e1ndez Castellanos<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":281,"comment_status":"closed","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-280","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-uncategorized"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/280","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=280"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/280\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":282,"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/280\/revisions\/282"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/281"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=280"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=280"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=280"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/cuadernosdelteratologo.com\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/casa-de-la-locura.jpg\")
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